Henri Alekan, à propos
d'un couple ordinaire

Henri ALEKAN, au Cercle de minuit,
à la télévision

Je me sens très impliqué dans cette pièce de théâtre. Je ne l’ai pas perçue comme un spectacle. Je l’ai abordée comme un véritable document historique qui me semble être nécessaire à l’époque actuelle où il faut contrebattre tout ce courant révisionniste qui tente de falsifier l’histoire, ce que je trouve épouvantable.
Il me semble que pour la jeunesse d’aujourd’hui, il y a nécessité absolue de montrer l’horreur de ce qui a eu lieu et que de faux historiens essaient de falsifier.
Je ne devrais pas parler de pièce de théâtre, mais de document historique. C’est dans cet esprit que notre metteur en scène a travaillé en recourant le moins possible aux effets.
Le texte, très marqué par lui, nous replonge dans cet univers épouvantable en utilisant non pas des images esthétisantes, mais tout simplement les conversations de cette journaliste anglaise qui a eu l’idée d’interroger un criminel de guerre.
Il y a quelques années, j’ai travaillé dans un film avec un metteur en scène moyennement connu mais important : Thomas Harlan, fils de Veit Harlan, cinéaste nazi.
J’ai tourné avec lui et un vrai criminel de guerre, dans des circonstances tout à fait extraordinaires, à Paris dans un studio fermé.
Jamais Thomas Harlan n’est arrivé à faire avouer à ce criminel de guerre ses forfaits.
On se trouve ici dans un cas similaire, avec cette journaliste qui essaie de comprendre le mécanisme d’un homme qui, tous les jours, exécute des milliers de juifs et de tziganes, vit bourgeoisement à quelques kilomètres des camps d’extermination avec sa femme et semble supporter allègrement cette vie à côté de ses crimes.
Il est pour moi très important d’avoir été demandé pour réaliser les éclairages de cette pièce au théâtre Gémier. J’ai été embarrassé au début. Je pensais qu’il fallait éliminer tout effet esthétisant et avoue que cela m’était difficile : je pouvais tomber dans des effets faciles, par exemple de lumières et d’ombres projetées, etc. Finalement nous n’avons conservé qu’un seul effet. Il figure dans mon livre et a permis ma rencontre avec Robert Kuperberg qui a vu cette photo du film Topkapi, représentant une cellule et un personnage assis, isolé et éclairé par une lumière unique tombant à la verticale.
Tout s’organise autour d’effets apparemment simples, mais en réalité assez complexes : d’abord la lumière solaire qui pénètre dans la cellule, celle qui nous fait vivre, nous met en communication avec l’extérieur et le cosmos, puis la lumière artificielle qui est inventée par les hommes.
J’ai finalement éclairé la scène en combinant ces deux oppositions : le solaire avec l’évasion et la lumière artificielle qui est le fait des hommes.
Travailler au théâtre implique de grandes différences avec le cinéma. Le cinéma, c’est quand même la liberté de l’image. Ce qui est prodigieux, c’est le positionnement de l’œil du metteur en scène qui devient l’œil du spectateur, dans tout les azimuts, quelque soient Ies circonstances et les lumières.
Au théâtre, nous connaissons des limitations et des contraintes dans la mise en place des projecteurs par rapport à une action ainsi qu’aux volumes et surfaces à éclairer. De ces contraintes naissent des obligations telles qu’il faut trouver coûte que coûte, un positionnement de la lumière qui corresponde au sujet.
Je suis toujours très fixé sur cette obligation. Ill ne faut pas inventer des éclairages pour le plaisir de se faire plaisir. Il faut que la lumière soit en correspondance intime avec ce que le metteur en scène et l’auteur désirent exprimer. Parfois, il faut combattre en nous le plaisir de faire de l’esthétisme.
Il faut que la lumière devienne persuasive. Il faut que le public puisse oublier qu’il est devant une scène de théâtre. Il faut qu’il y ait une communication intime entre le spectateur et le sujet représenté et cette communication doit être obtenue par la lumière.

Henri ALEKAN au Théâtre Firmin Gémier

Robert Kuperberg a lu ce que j’ai écrit à propos des éclairages naturalistes et esthétisants. Il m’a téléphoné en disant : j’ai remarqué dans votre livre la photo d’un décor du film Topkapi, avec un effet de lumière assez particulier. Voulez-vous le refaire au théâtre ?
Max Douy avait créé pour le film un décor de prison, qu’il a réinventé pour la pièce.
Il ne s’agit pas d’un acte gratuit. Il y a volonté de correspondance entre le lieu principal, un parloir, et un sujet, hélas toujours d’actualité, essentiel pour la jeunesse d’aujourd’hui, qui doit être informée de toute cette horreur passée. Le décor du parloir est Ie principal des trois lieux où se déroule la pièce, qui est une sorte de documentaire sur un personnage sinistre, qui a vécu de façon bourgeoise et anodine avec sa femme, venant tous les jours au bureau, alors que des milliers d’êtres humains, presque sous ses yeux étaient destinés au supplice.
Robert m’a demandé un éclairage suggérant la sensation de l’écoulement du temps.
Dans ce but, la lumière qui pénètre par le vaste vasistas du parloir change de position au cours des actes en éclairant tantôt à droite, tantôt au centre, puis à gauche.
L’indication de l’heure est donc due au positionnement de cette lumière directionnelle principale. Au début, nous avons pensé à un système un peu complexe de projecteurs sur rails, de façon à montrer le déplacement de la lumière, mais il ne fallait pas distraire le spectateur .
Nous avons adopté le système de changement de la lumière seulement lors de certaines scènes. Les personnages ont leur visage éclairé, même si j’ai pensé les laisser dans une certaine pénombre, car Ie spectateur aime lire le visage des comédiens.