Deux hommes en fuite

Henri Alekan
à propos de « Deux hommes en fuite » :
« C’est au chef-opérateur qu’il appartient
de toujours plier la technique aux besoins
de la mise en scène !... »
par Hubert Arnault

Le nom d’Henri Alekan figure déjà au générique de films aussi célèbres que « Drôle de drame », « Quai des brumes », « La Bataille du rail », « La Belle et la bête » ... mais on le retrouve aussi comme responsable de la photographie d’une vingtaine d’autres longs métrages : « Typhon sur Nagasaki » , « Le Cerf-volant du bout du monde », « La Princesse de Clèves », « L’Autre Cristobal » (film d’Armand Gatti tourné à Cuba et inédit en France), « L’Arbre de Noël « , etc.
Avec « Deux hommes en fuite » ( Figures in a Landscape ), dernier film de Joseph Losey, Henri Alekan demeure fidèle à son souci d’adapter sa technique et ses éclairages à l’expression dramatique du scénario. La luminosité des scènes de jour, l’ombre, la pénombre et les sources lumineuses des scènes nocturnes, magnifient la progression de la violence qui s’acharne autour des deux hommes pourchassés et envahit leur âme jusqu’à ce que la répression étende son écrasant mécanisme et étouffe leur liberté...
– Généralement, nous raconte Alekan, je prépare un film avec le réalisateur, plusieurs semaines et quelquefois plusieurs mois à l’avance. « Deux hommes en fuite » est pour moi un cas particulier, puisque le film avait été commencé par un opérateur anglais. Mais comme Losey n’obtenait pas de son équipe anglaise ce qu’il voulait, j’étais venu de Paris et me suis trouvé de plain-pied dans un tournage que je n’avais pas préparé. Dès mon arrivée, Losey m’a fait assister aux projections de ce qui avait été fait et m’indiqua ce qui lui déplaisait dans le style photographique des scènes qu’il voulait retourner, si le temps et le budget le lui permettaient. En effet, iI m’a semblé - c’est très difficile de critiquer un confrère - que le style de la photo ne correspondait ni au caractère du sujet, ni, par moments, à sa violence...
Comment Losey vous a-t-il introduit dans l’univers de son film ?
– II m’a fait lire le sujet, m’a demandé s’il me plaisait, ce que j’en pensais et ce que je ressentais I J’étais un peu effrayé car j’avais l’impression d’avoir à passer un examen. Surtout que Losey est un homme secret, très fermé, qui ne se livre pas beaucoup. Par chance, sa femme parlait très bien le français, ce qui palliait Ies faiblesses de mon anglais.
On a évoqué ce que pouvait signifier l’hélicoptère dans ce scénario ; j’ai dit à Losey que j’avais l’impression qu’il représentait l’élément répressif de la société et, au fond, c’est cela. Donc, on savait déjà que, photographiquement, il fallait que l’hélicoptère ait l’air d’une sorte de mécanique noire, sauvage et dure. Et noire dans tous les sens du terme : non seulement du point de vue subjectif. mais réellement ; en le plaçant, par exemple, en contre-jour dans le soleil, l’hélicoptère apparaît comme une espèce d’oiseau noir... Comme depuis très longtemps dans la symbolique des couleurs, le noir caractérise l’obscurantisme et le mal, en représentant photographiquement l’hélicoptère par une silhouette sombre, je savais que j’allais rejoindre l’esprit du scénario. Il fallait donc tout mettre en œuvre pour que l’hélicoptère apparaisse comme un objet cruel et ne pas en faire un accessoire esthétiquement beau.
Les extérieurs ont-ils été choisis par Losey ?
– Oui, il est extrêmement minutieux et sélectionne avec un très grand soin ses paysages, ce qui change de beaucoup des habitudes actuelles ou les choses sont faites et vues superficiellement. Il fait un premier tri sur les documents que ses collaborateurs ont réunis, puis va lui-même sur place. Là, il rectifie les choix ou même renonce à tel lieu pour en chercher un autre.
Ce fut le cas pour la grotte. Elle a été choisie par son directeur de la décoration. Arrivé sur place, un dimanche, Losey s’est tourné vers moi pour me demander si cela convenait. Je trouvais que non, mais je pensais qu’on l’avait choisie pour des raisons de commodité : c’était près d’une route ; beaucoup d’ouvriers avaient travaillé à l’aménagement de cette grotte, un bout de décor était déjà construit et du matériel d’éclairage était à pied d’œuvre. Losey a fait tout supprimer et ses assistants sont partis pendant huit jours explorer les environs et ramener des photos de ce qu’ils avalent repéré une nouvelle fois.
Finalement, Losey, que les difficultés ne rebutent pas, a trouvé une grotte sur une petite colline, au centre d’un massif montagneux, mais loin de Malaga et difficilement accessible. Un hélicoptère nous y déposa ; elle convenait parfaitement. Dès lors, Losey eut à convaincre la direction de production pour y amener le matériel d’éclairage et un dispositif de pluie artificielle. Il décida aussi qu’une partie du tournage se ferait en nuit réelle, ce qui augmenta considérablement les difficultés puisque ce matériel, très important, ne pouvait être amené sur place qu’à dos d’âne.
Incendier le champ de cannes à sucre a-t-il été aisé ?
– On a tourné pendant trois semaines dans ce champ avant d’y mettre le feu, le dernier jour, pour avoir une vue d’ensemble ; mais les techniciens chargés de ce travail avaient caché une vérité : il s’avère que la canne à sucre, à cause du jus intérieur; ne se consume qu’un petit peu, extérieurement, à moins d’être complètement desséchée par le soleil ; en fait la canne sur pied ne brûle pas I Alors on y a mis le feu avec des moyens artificiels : de l’essence était soufflée dans des tubulures perforées disposées sur des centaines de mètres, ça a brûlé, mais c’était minable I On n’obtenait qu’un petit feu et les cannes ne brûlaient toujours pas I
Losey a gardé son sang-froid et a donné dix jours aux techniciens pour préparer un nouveau champ de cannes à sucre qui puisse brûler. Effectivement, dix jours après, le champ a brûlé... parce qu’avec de gros pinceaux, des dizaines d’ouvriers avaient barbouillé de dissolution de caoutchouc chaque feuille de canne I Plusieurs tonnes d’essence avaient ensuite été déversées par de nouvelles tubulures, cachées au ras du sol, au milieu des tiges. Même si elles ne brûlaient pas vraiment, les cannes en avaient au moins l’air ; finalement, cette vue d’ensemble était très impressionnante.
- N’était-ce pas sans risques pour les deux acteurs Robert Shaw et Malcolm McDowell ?
– Quand les deux acteurs étaient couchés dans le champ incendié, on arrangeait partiellement les choses pour limiter le danger. Pour le plan d’ensemble, j’ai rajouté, par truquage optique direct, des flammes qui donnaient davantage de violence à l’embrasement : un miroir semi-transparent avait été placé devant la caméra et renvoyait une image latérale d’autres cannes à sucre brûlant sur le côté ; ainsi les acteurs avaient l’air d’être de plain-pied au milieu des flammes, alors qu’en réalité ils étaient dans une zone où Ia canne à sucre ne brûlait pas...
Comment avez-vous réalisé le bombardement par l’hélicoptère ?
– Les grenades incendiaires n’étaient pas réelles : l’hélicoptère lâchait une grenade et c’est au sol, d’un endroit repéré avec précision, que partait un explosif dont le détonateur était synchronisé avec le geste du pilote larguant le grenade. Cela parait simple, mais il a fallu, pour y parvenir, un travail fantastique qui s’est fait en deux temps. D’abord, un travail de repérage, difficile puisque l’hélicoptère bouge : on demandait, par radio, au pilote de stationner au-dessus de l’endroit où était planté un très grand piquet qui dominait les cannes à sucre ; le pilote repérait ainsi visuellement cet endroit aussi élevé. L’hélicoptère arrivait, survolait l’endroit où précisément était planté le repère, laissait tomber sa grenade et du sol partait l’explosif.
Le pilote était Gilbert Chaumat qui se tua, par la suite, pendant le tournage d’un film anglais, avec le même hélicoptère d’ailleurs, tout comme Guy Tabary, mon caméraman et votre estimé collaborateur du « Cinéma Pratique », qui a trouvé la mort avec Lamorisse en Iran. Tous les deux ont fait là un travail absolument remarquable, voire extraordinaire, en prenant beaucoup de risques...
Les moyens techniques ne limitent-ils pas le travail créateur d’un directeur de la photo ?
– Losey donne des indications générales et vous laisse agir. C’est un homme qui fait confiance aux techniciens qu’il utilise. Partant d’indications générales, j’ai eu la plus grande liberté pour faire ou ne pas faire telle ou telle chose et dans 80 % des cas, Losey s’est montré satisfait.
A la projection des rushes, si une chose lui déplait, il n’hésite pas à vous le dire et en donne les raisons précises. Dans ce cas, on refait la scène. Cela m’est arrivé une fois, tout simplement parce que Losey m’avait demandé des choses très difficiles et que je n’avais à ma disposition que du matériel de studio : on se trouvait dans un petit village espagnol, avec des éclairages commandés par l’opérateur qui m’avait précédé ; j’avais à régler un effet « dramatique », dans un lieu très petit, pour la scène chez le barbier où a lieu le vol du rasoir, pendant la veillée funèbre...
Un intérieur réel a des avantages, mais aussi des inconvénients : on ne peut pas soulever le toit, ni repousser les murs ! Notre caméra était au sol, parce que tel était le besoin de Losey pour obtenir un cadrage incluant une partie du plafond dans le champ ; j’avais toutes les peines du monde à placer des éclairages qui ne soient pas visibles dans le champ. Comme c’étaient de gros projecteurs de studio, j’ai éclairé comme j’ai pu et non comme j’aurais voulu, encore que je me rendais bien compte de ce que désirait, en fait, Losey. Mais là, j’étais vaincu par une technique inadaptée à la dramaturgie d’une scène au demeurant très compliquée, puisqu’il y avait des panoramiques : on devait suivre le déplacement des personnages dans un lieu minuscule et toute la scène était presqu’en une seule prise.
Une semaine plus tard, à la projection des rushes reçus de Londres, je trouvais que ce n’était pas mal ; je n’étais pas emballé, mais je n’avais pu faire mieux t C’est en sortant de la projection que Losey me dit : « Alekan, ça ne va pas, ce n’est pas assez dramatique », je savais pourquoi, et qu’il me fallait faire venir un autre matériel ou demander une modification de mise en scène ; mais, j’ai horreur d’exiger cela d’un réalisateur car je pense que c’est au chef-opérateur qu’il appartient toujours de trouver comment plier sa technique à la mise en scène. J’ai donc obtenu de Madrid des projecteurs de petit diamètre et de faible encombrement, mais d’assez grande puissance, et la scène fut retournée. Cela illustre comment on peut affaiblir une scène par un éclairage qui n’est pas approprié ou comment, au contraire, la répartition de la lumière correspond à la psychologie de la scène. A partir du moment où j’avais les moyens nécessaires pour l’éclairage, je sentais que la scène allait être réussie.
Losey attend-il beaucoup d’une lumière élaborée ?
– Par exemple, pour la scène de la place du village, il m’avait dit : « Je voudrais que la source de lumière ait l’air d’être presque unique, au centre de la place, au moment où les deux hommes surgissent avec leur fusil mitrailleur ». Contraint de m’adapter à la topographie du lieu réel, je n’ai obtenu qu’un cercle de lumière imparfait, mais les deux personnages pouvaient surgir de l’ombre, traverser cette zone de lumière, puis retrouver de nouveau une zone d’ombre. Le réglage de cette scène a demandé quatre heures et le tournage s’est fait vers minuit, relativement vite, car Losey ne fait que deux ou trois prises au maximum ; il n’est pas comme certains metteurs en scène qui veulent atteindre à la perfection, et qui, finalement, émoussent la sensibilité de leurs acteurs par un trop grand nombre de prises.

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Plan des abords de l’usine de raffinage
avec implantation des sources d’éclairage.

Les scènes de nuit n’étaient pas truquées, n’est-ce pas ?
– En effet Losey exigeait que les scènes de nuit soient réellement tournées de nuit, refusant tout trucage. Ce problème est surtout redoutable quand il s’agit de plans d’ensemble et il faut que le champ à éclairer soit bien délimité à l’avance, avec une connaissance précise de la scène à tourner, et compte tenu de ce que la production octroie en matériel électrique. Quand vous avez une rivière de plus de cent mètres de large, un parcours en travelling avec panoramique et qu’à la fin du plan on doit effectuer un retournement à 180°, il y a des limites si difficiles à dépasser que l’opérateur est obligé d’intervenir et d’influencer la mise en scène.
C’est souvent désagréable, mais Losey est un réalisateur qui sait qu’il existe des limites aux exigences de la mise en scène ! Cette scène de rivière fut très difficile à réaliser parce qu’il voulait un travelling à travers le bras d’eau ; il a donc fallu construire une passerelle en bois, et que les acteurs se trouvent assez près de la caméra pour que l’on puisse saisir l’expression de leurs visages en plan rapproché ; il était nécessaire également qu’on puisse clairement les voir sortir de l’eau et gagner la berge sous un éclairage dramatique avec, au loin, la petite maison du garde qu’ils vont assassiner.
Cela peut s’exprimer en quelques minutes de discussion avec le metteur en scène mais demande ensuite huit à dix jours de préparation et d’installation : il faut tracer des plans, construire les ponts, installer les travellings, monter les praticables, et camoufler les projecteurs. Le soir, quand tout est prêt, on règle l’action et les éclairages avec les doublures des acteurs ; comme leur conscience professionnelle est à toute épreuve, ils se mettent à l’eau aussi souvent qu’il est nécessaire et l’on peut répéter la scène jusqu’à sa mise au point définitive...
Les problèmes de lumière étaient-ils moins ardus de jour ?
– Lorsqu’on veut respecter un style photographique avec suffisamment d’unité, il faut respecter une « continuité » de la lumière ; pour l’obtenir, l’opérateur doit s’astreindre à conserver une certaine direction à ses lumières pendant toute une séquence. C’est-à-dire que si l’on commence une scène avec le soleil éclairant les acteurs de gauche à droite, il faut, autant que possible, continuer la même scène avec la lumière venant toujours de cette même direction et non pas la couper par des plans dont l’éclairage viendrait soudainement de droite à gauche, à contre-jour ou de face, parce que cela crée toujours une dispersion sur le plan visuel.
En recherchant l’unité directionnelle de la lumière, on ne détourne pas l’attention du spectateur qui se concentre ainsi entièrement sur le récit ; mais il est difficile d’y parvenir. On est souvent obligé de filmer une scène à certaines heures seulement, avant que le soleil, par exemple, ne crée un contre-jour. Losey le savait et le tournage d’une scène particulière se reprenait ainsi, de jour en jour, aux mêmes heures.
Nous tournions les scènes de la grotte dès cinq heures du soir pour avoir les mêmes ombres et le même genre de lumière dans les découvertes montagneuses. Dans les cannes à sucre je cherchais à ce que le soleil, haché par les tiges, frappe les acteurs de face. Les petites zébrures dessinées par l’ombre et la lumière sur les visages étalent d’un excellent effet et de beaucoup préférables à un éclairage en contre-jour qui aurait rendu les acteurs semblables à des noirs. Il fallait là un éclairage simple mais, disons, naturaliste et dont l’unité soit sauvegardée, séquence après séquence...
L’hélicoptère dans ce film est un véritable personnage. Mais était-il d’un maniement commode ?
Nous disposions en réalité de deux hélicoptères. L’ « hélicoptère-personnage » était piloté par Chaumat ; le second, qui l’était par des espagnols, servait à filmer le premier dans ses évolutions-poursuites et c’est Tabary qui y maniait la caméra, à la perfection. Chaumat et Tabary faisait d’ailleurs corps avec leur hélicoptère : ils comprenaient toujours immédiatement ce qu’on attendait d’eux.
Je me souviens, en particulier, des scènes tournées au-dessus du champ de cannes à sucre qui, finalement, demandaient peu de répétitions. L’hélicoptère de Chaumat était à terre, à deux cents mètres environ de nous ; on l’appelait par l’émetteur-récepteur portatif et quelques minutes plus tard, on entendait le rotor qui commençait à chauffer ; puis Chaumat prenait l’air et on lui donnait des indications d’altitude par radio. Il avait un tel sens des angles de prise de vues qu’il suffisait de lui indiquer quelques repères, des bouquets d’arbres, par exemple, pour qu’il puisse aussitôt localiser son passage et il ne faisait jamais d’objection, même pour des scènes très dangereuses comme celle de l’incendie du champ de canne à sucre.
Chaumat et Tabary avaient été chargés de faire ces prises de vues au-dessus du champ en flammes et Chaumat nous avait dit que, comme il devait se méfier des turbulences créées par l’air chaud, II lui serait peut-être difficile de passer aussi bas qu’on le voulait. II est pourtant passé dans la fumée à moins de trois mètres des cannes en feu. C’est sa très grande connaissance du métier qui l’autorisait à prendre de tels risques avec Tabary.
Un Jour Losey leur avait demandé de ramener divers documents sur ce qui se présentait à la caméra en haute montagne et ils nous ont rapporté une séquence extraordinaire : la poursuite d’un rapace par leur hélicoptère. A haute altitude, Ils ont repéré un aigle perché au coin d’un rocher, dans un paysage splendide. L’hélicoptère a ralenti et Tabary s’est mis à filmer ; le zoom en position télé, iI est parti en plan rapproché de l’aigle qui s’est jeté dans le vide au bruit de l’hélicoptère et celui-ci s’était laissé tomber à sa suite, tantôt reprenant de l’altitude, tantôt traversant des vallées dont les parois rocheuses étalent dangereusement rapprochées. Cette poursuite sensationnelle était un émerveillement ; hélas, il n’en reste dans le film qu’un seul plan alors qu’elle était digne de figurer en totalité dans le documentaire le plus exigeant... C’est ainsi au cinéma I

Interview d’Henri Alekan parue dans la revue Cinéma Pratique n°110 (sept-oct 1971)